হিন্দু দর্শনে নৃত্য নিছক বিনোদন নয় — এটি ঈশ্বরের পথে যাত্রা, যে কোনো মন্ত্র বা যজ্ঞের সমান শক্তিশালী উপাসনা। সংস্কৃত শব্দ নৃত্য-র মূল নৃ (মানুষ) থেকে, যা ইঙ্গিত করে যে গতি মানব প্রকৃতিতেই অন্তর্নিহিত। যখন শিব নটরাজ রূপে তাণ্ডব করেন, তিনি ব্রহ্মাণ্ডকে অস্তিত্বে ও তার বাইরে নৃত্য করান; যখন পার্বতী লাস্য দিয়ে উত্তর দেন, তিনি সৃষ্টিতে কোমলতা ও মাধুর্য পূর্ণ করেন। হিন্দু পরম্পরায় নৃত্য মহাজাগতিক ক্রিয়ার দর্পণ — সৃষ্টি, স্থিতি, সংহার, তিরোভাব ও অনুগ্রহ।
এই পবিত্র উপলব্ধি প্রায় দুই সহস্র বছর পূর্বে ভরত মুনির নাট্য শাস্ত্রে সংকলিত হয়েছিল এবং আজও ভারতের আটটি স্বীকৃত শাস্ত্রীয় নৃত্যরূপকে প্রাণবন্ত করে চলেছে। চিদম্বরমের নটরাজ মন্দিরের গ্রানাইট বারান্দা থেকে একবিংশ শতাব্দীর বৈশ্বিক মঞ্চ পর্যন্ত, হিন্দু শাস্ত্রীয় নৃত্য এই ধারণার জীবন্ত সাক্ষ্য যে দেহই প্রার্থনার বাদ্যযন্ত্র হতে পারে।
নাট্য শাস্ত্র: পরিবেশন কলার পঞ্চম বেদ
নাট্য শাস্ত্র (নাট্যশাস্ত্র, “নাটক বিষয়ক গ্রন্থ”) ভারতীয় পরিবেশন কলার মৌলিক গ্রন্থ, যা পরম্পরাগতভাবে ভরত মুনিকে দেওয়া হয় এবং খ্রিষ্টপূর্ব ২য় শতাব্দী থেকে খ্রিষ্টাব্দ ২য় শতাব্দীর মধ্যে রচিত বলে মনে করা হয়। প্রায় ৬,০০০ শ্লোকে ৩৬টি অধ্যায়ে বিভক্ত, এতে নৃত্যের পাশাপাশি নাটক, সঙ্গীত, কাব্যশাস্ত্র, মঞ্চকলা ও সৌন্দর্যতত্ত্ব অন্তর্ভুক্ত।
গ্রন্থের নিজস্ব উৎপত্তি কাহিনী (অধ্যায় ১) অনুসারে, ব্রহ্মা নাট্য বেদ — একটি “পঞ্চম বেদ” — সৃষ্টি করেছিলেন, যেখানে ঋগ্বেদ থেকে বাণী, সামবেদ থেকে সঙ্গীত, যজুর্বেদ থেকে অভিনয় এবং অথর্ববেদ থেকে রস নেওয়া হয়েছিল। এই কলা ভরত ও তাঁর একশত পুত্রকে সকল প্রাণীর আনন্দ ও শিক্ষার জন্য অর্পণ করা হয়। গ্রন্থ ঘোষণা করে:
ন তজ্জ্ঞানং ন তচ্ছিল্পং ন সা বিদ্যা ন সা কলা । ন স যোগো ন তৎকর্ম নাট্যেহস্মিন্ যন্ন দৃশ্যতে ॥
“এমন কোনো জ্ঞান, শিল্প, বিদ্যা, কলা, যোগ বা কর্ম নেই যা নাট্যে পাওয়া যায় না।” — নাট্য শাস্ত্র ১.১১৬
শিব নটরাজ: মহাজাগতিক নর্তক
হিন্দু নৃত্যের আলোচনা শিব নটরাজ — “নৃত্যের প্রভু” — ছাড়া অসম্পূর্ণ, যাঁর প্রতিষ্ঠিত ব্রোঞ্জ মূর্তি, চোল শিল্পীদের ১০ম-১১শ শতাব্দীর সৃষ্টি, ভারতীয় সভ্যতার সবচেয়ে পরিচিত প্রতীকগুলির অন্যতম হয়ে উঠেছে।
শিবের আনন্দ তাণ্ডবে সম্পূর্ণ ব্রহ্মাণ্ডতত্ত্ব মূর্তিমান। উপরের ডান হাত ডমরু ধারণ করে, যার ছন্দময় ধ্বনি ব্রহ্মাণ্ড ও সংস্কৃত ব্যাকরণের অক্ষর সৃষ্টি করে। উপরের বাম হাত অগ্নি ধারণ করে — বিলয়ের শক্তি। নিচের ডান হাত অভয় মুদ্রায় — ভয় থেকে মুক্তি প্রদান করে। নিচের বাম হাত তোলা বাম পায়ের দিকে নির্দেশ করে — মোক্ষের ইঙ্গিত। ডান পা অপস্মার (অজ্ঞান) নামক বামনকে পিষ্ট করে, এবং অগ্নিবলয় (প্রভামণ্ডল) সংসারচক্রের প্রতিনিধিত্ব করে।
৭ম শতাব্দীর তামিল শৈব সন্ত তিরুমূলর তিরুমন্তিরমে লিখেছেন:
“তিনি জল, অগ্নি, বায়ু ও আকাশের সঙ্গে নৃত্য করেন — সৃষ্টিকর্তা নাচেন, সংহারক নাচেন; সর্বব্যাপী সদাশিব নাচেন।” — তিরুমন্তিরম ২৭৯৯
বাংলার সাংস্কৃতিক পরিমণ্ডলে নটরাজের ধারণা বিশেষ গুরুত্বপূর্ণ — চৈতন্য মহাপ্রভুর নৃত্যমগ্ন কীর্তন থেকে শুরু করে দুর্গাপূজার ধুনুচি নাচ পর্যন্ত, বাঙালি সংস্কৃতিতে নৃত্য ও ভক্তি অবিচ্ছেদ্যভাবে জড়িত।
তিনটি মাত্রা: নৃত্ত, নৃত্য ও নাট্য
নাট্য শাস্ত্র একটি ত্রিমাত্রিক কাঠামো স্থাপন করে যা সকল শাস্ত্রীয় ভারতীয় নৃত্যের ভিত্তি:
নৃত্ত (বিশুদ্ধ নৃত্য) বিমূর্ত, ছন্দময় গতি যেখানে কোনো বর্ণনা নেই। এতে পদভেদ, শারীরিক অবস্থান এবং নর্তক ও তালের গাণিতিক সংলাপ প্রদর্শিত হয়। ভরতনাট্যমে জাতিস্বরম ও তিল্লানা মূলত নৃত্ত।
নৃত্য (অভিব্যক্তিমূলক নৃত্য) ছন্দময় গতিকে অভিনয়ের সঙ্গে মিলিত করে। এখানে নর্তক কথক হয়ে ওঠেন, হস্তমুদ্রা, মুখাভিনয় ও দেহভাষার মাধ্যমে রামায়ণ, মহাভারত বা পুরাণের কাহিনী বর্ণনা করেন। বর্ণম — ভরতনাট্যম পরিবেশনার কেন্দ্রীয় রচনা — নৃত্যের সর্বোত্তম নিদর্শন।
নাট্য (নাটকীয় কলা) বহু-চরিত্র থিয়েটার পরিবেশনা যেখানে সংলাপ, পোশাক ও মঞ্চসজ্জা অন্তর্ভুক্ত। কূটিয়াট্টম (কেরলের প্রাচীন সংস্কৃত রঙ্গমঞ্চ) ও কথাকলি এই শ্রেণীর নিকটতম।
অভিনয়: অভিব্যক্তির কলা
নাট্য শাস্ত্র অভিনয়কে (আক্ষরিক অর্থে “দর্শকের কাছে বহন করা”) চারটি অঙ্গে বিভক্ত করে:
- আঙ্গিক অভিনয়: দেহের মাধ্যমে অভিব্যক্তি — অঙ্গসঞ্চালন, ১০৮ করণ, অঙ্গহার ও চারী
- বাচিক অভিনয়: বাণীর মাধ্যমে অভিব্যক্তি — গান, সংলাপ, সাহিত্যমান
- আহার্য অভিনয়: পোশাক, সাজ, অলঙ্কার ও মঞ্চসজ্জার মাধ্যমে অভিব্যক্তি
- সাত্ত্বিক অভিনয়: অন্তর্গত আবেগময় অবস্থার মাধ্যমে — অশ্রু, কম্পন, ঘাম — সবচেয়ে সূক্ষ্ম ও কঠিন অভিনয়
অভিনয় দর্পণ (“ভাবভঙ্গির দর্পণ”), নন্দিকেশ্বরকে দেওয়া হয়, যা ২৮টি অসংযুত হস্ত (এক হাতের ইঙ্গিত) এবং ২৩টি সংযুত হস্ত (দুই হাতের ইঙ্গিত) শ্রেণীবদ্ধ করে। প্রতিটি মুদ্রার প্রসঙ্গ অনুসারে একাধিক অর্থ রয়েছে।
আটটি শাস্ত্রীয় নৃত্যরূপ
ভারতের সঙ্গীত নাটক আকাদেমি আটটি নৃত্যরূপকে “শাস্ত্রীয়” স্বীকৃতি দেয়:
১. ভরতনাট্যম (তামিলনাড়ু)
প্রাচীনতম ও সর্বাধিক প্রচলিত শাস্ত্রীয় রূপ, ভরতনাট্যম তামিলনাড়ুর দেবদাসী মন্দির নর্তকীদের সাদির পরম্পরা থেকে উদ্ভূত। এর কৌশল অরৈমণ্ডি (অর্ধ-বসা অবস্থান), আঘাতমূলক পদকর্ম, জ্যামিতিক রেখা ও জটিল হস্তমুদ্রার উপর জোর দেয়। পরম্পরাগত পরিবেশনা মার্গম ক্রমে হয়: অলারিপ্পু, জাতিস্বরম, শব্দম, বর্ণম, পদম, জাভলি ও তিল্লানা। তাঞ্জাভূরের বৃহদীশ্বর মন্দিরে (১১শ শতাব্দী) ও চিদম্বরমের নটরাজ মন্দিরের গোপুরমে খোদিত করণ এই পরম্পরার প্রাচীনতার শিল্পগত প্রমাণ।
২. কথক (উত্তর ভারত)
কথকের নাম কথা ও কথিক (কথাকার) থেকে এসেছে। মথুরা-বৃন্দাবনের রাসলীলা কথা-পরম্পরায় উদ্ভূত, মুঘল দরবারের পৃষ্ঠপোষকতায় এটি ফারসি উপাদান গ্রহণ করেছে — ঘুঙুর-বোঝাই পদকর্ম ও দ্রুত চক্কর। কথক তার সোজা ভঙ্গি, বিস্ফোরক ছন্দময় আশুরচনা (তৎকার) ও নর্তক-তবলা সংলাপের জন্য স্বতন্ত্র। এর তিনটি ঘরানা — লখনৌ (ভাবপ্রকাশ), জয়পুর (লয়কারী) ও বেনারস (ভক্তি-ভাব) — ভিন্ন সৌন্দর্যগত বংশধারা।
বাংলায় কথকের এক বিশেষ ধারা গড়ে উঠেছে — লখনৌ ঘরানার প্রভাবে বাঙালি নর্তকরা ভক্তিমূলক পদকর্মে বিশেষ দক্ষতা অর্জন করেছেন। কলকাতা বহু যুগ ধরে কথকের একটি প্রধান কেন্দ্র।
৩. ওডিসি (ওডিশা)
ওডিসি প্রাচীনতম জীবিত নৃত্যরূপগুলির অন্যতম, উদয়গিরি-খণ্ডগিরি গুহায় (খ্রিষ্টপূর্ব ২য় শতাব্দী) শিল্পগত প্রমাণ পাওয়া যায়। মহারী (মন্দির নর্তকী) ও গোতিপুয়া (বালক নর্তক) পরম্পরা এটি সংরক্ষণ করেছে, বিশেষত পুরীর জগন্নাথ মন্দিরে। ওডিসি ত্রিভঙ্গ (তিন-বাঁক) ভঙ্গিমা — মাথা, ধড় ও কোমরের এস-বক্ররেখা — তরল ধড়-গতি ও ভাস্কর্যসুলভ স্থিরতার জন্য পরিচিত। এর ভাণ্ডার জয়দেবের ১২শ শতাব্দীর গীত গোবিন্দের উপর বহুলাংশে নির্ভরশীল।
বাঙালি সংস্কৃতির সঙ্গে ওডিসির ঘনিষ্ঠ সম্পর্ক রয়েছে — জয়দেব নিজে বাংলা-ওড়িশা সীমান্তের কবি ছিলেন, এবং গীত গোবিন্দ বাংলার বৈষ্ণব সংস্কৃতিরও অবিচ্ছেদ্য অঙ্গ।
৪. কুচিপুড়ি (অন্ধ্রপ্রদেশ)
কৃষ্ণা জেলার কুচিপুড়ি গ্রামের নামে, এই পরম্পরা কৃষ্ণ-ভক্তিমূলক ব্রাহ্মণ নৃত্য-নাটক হিসেবে শুরু হয়েছিল। এটি নৃত্তের কঠোরতাকে নাট্য কথনের সঙ্গে মিলিত করে, যেখানে পিতলের থালার কিনারায় নৃত্য (তরঙ্গম) বা মাথায় জলপাত্র রেখে জটিল পদকর্মের মতো অনন্য কৌশল অন্তর্ভুক্ত।
৫. মোহিনীঅট্টম (কেরল)
“মোহিনীর নৃত্য” — বিষ্ণুর মোহিনী রূপের নামে — কেরলের সুললিত, ভাবময় একক পরম্পরা। এটি লাস্য (কোমল, স্ত্রীসুলভ গতি), দোলায়মান দেহভঙ্গি ও সূক্ষ্ম মুখাভিব্যক্তির উপর জোর দেয়। শ্বেত-স্বর্ণ পোশাক ও পাশে বাঁধা খোঁপা এর দৃশ্যগত পরিচয়। ব্রিটিশ শাসনে দমিত এই কলাকে কবি বল্লত্তোল নারায়ণ মেনন কেরল কলামণ্ডলম প্রতিষ্ঠা করে পুনরুজ্জীবিত করেন।
৬. কথাকলি (কেরল)
কথাকলি একটি দর্শনীয় নাট্যরূপ যা নৃত্য, নাটক, সঙ্গীত ও বিস্তৃত পোশাক-মেকআপ (বেষম) মিলিত করে। কলাকাররা বছরের পর বছর প্রশিক্ষণে নবরস ও হস্তমুদ্রায় দক্ষ হন। সবুজ, লাল ও কালো মুখরঙ্গ চরিত্রগুলিকে বীর, খল বা দানবীয় হিসেবে চিহ্নিত করে। কাহিনী মহাভারত, রামায়ণ ও ভাগবত পুরাণ থেকে নেওয়া হয়। বাংলায় কথাকলি বিশেষ জনপ্রিয় — কলকাতার বহু সাংস্কৃতিক উৎসবে কথাকলি পরিবেশিত হয়।
৭. মণিপুরী (মণিপুর)
মণিপুরী নৃত্য উত্তর-পূর্ব ভারতের মণিপুরের বৈষ্ণব ভক্তিসংস্কৃতির অবিচ্ছেদ্য অঙ্গ। এর প্রধান রূপ রাসলীলা — কৃষ্ণ ও গোপীদের দিব্য লীলার সমবেত পরিবেশনা। মণিপুরী কোমল, তরঙ্গায়িত গতি, নলাকার পোতলোই পোশাক এবং তীক্ষ্ণ পদাঘাত পরিহারের জন্য পরিচিত — ভক্তি-ভাব ছন্দময় কৌশলের উপর প্রাধান্য পায়। ১৮শ শতাব্দীর রাজা ভাগ্যচন্দ্র মণিপুরী রাস নৃত্য সংহিতাবদ্ধ করেছিলেন।
রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর মণিপুরী নৃত্যে মুগ্ধ হয়ে শান্তিনিকেতনে এই নৃত্যশৈলী প্রচলন করেন, যা বাংলার সাংস্কৃতিক জীবনে মণিপুরী নৃত্যের স্থায়ী প্রভাব ফেলেছে। আজও বিশ্বভারতীতে মণিপুরী নৃত্য শিক্ষা দেওয়া হয়।
৮. সত্ত্রীয়া (অসম)
সবচেয়ে সম্প্রতি স্বীকৃত শাস্ত্রীয় রূপ (২০০০), সত্ত্রীয়া অসমের সত্র (বৈষ্ণব মঠ) থেকে উদ্ভূত, যা ১৫শ শতাব্দীর সন্ত-সংস্কারক শঙ্করদেবের প্রতিষ্ঠিত। মূলত কেবল পুরুষ সন্ন্যাসীরা অঙ্কীয়া নাট (ভক্তিমূলক একাঙ্ক নাটক) হিসেবে পরিবেশন করতেন, এখন মহিলা শিল্পীদের জন্যও উন্মুক্ত। সত্ত্রীয়া মর্যাদাপূর্ণ, প্রবাহমান গতি ও কৃষ্ণ-বিষ্ণু কেন্দ্রিক ভক্তি-ভাণ্ডারের জন্য বিশিষ্ট।
রস তত্ত্ব: সৌন্দর্যানুভূতির বিজ্ঞান
সকল শাস্ত্রীয় নৃত্যের কেন্দ্রে রস তত্ত্ব, যা নাট্য শাস্ত্রে (অধ্যায় ৬) প্রথম প্রণীত। ভরত আটটি মূল রস চিহ্নিত করেন:
- শৃঙ্গার (প্রেম/সৌন্দর্য) — “রসরাজ”
- হাস্য (হাসি/রসিকতা)
- করুণ (করুণা/শোক)
- রৌদ্র (ক্রোধ/প্রকোপ)
- বীর (বীরত্ব/শৌর্য)
- ভয়ানক (ভয়/আতঙ্ক)
- বীভৎস (ঘৃণা/জুগুপ্সা)
- অদ্ভুত (বিস্ময়/আশ্চর্য)
কাশ্মীরি দার্শনিক অভিনবগুপ্ত (১০ম-১১শ শতাব্দী) নবম রস — শান্ত (শান্তি) — যোগ করেন এবং তাঁর অভিনবভারতী ভাষ্যে যুক্তি দেন যে রস-অভিজ্ঞতা ব্রহ্মের সাক্ষাৎ অনুভবের সমান আনন্দ। তাঁর মতে, আদর্শ দর্শক (সহৃদয়) সাধারণ আবেগ অতিক্রম করে সার্বজনীনকে স্পর্শ করেন — যা সৌন্দর্যানুভবকে প্রকৃত আধ্যাত্মিক সাধনায় পরিণত করে।
বাংলায় রস তত্ত্বের বিশেষ প্রভাব রয়েছে — চৈতন্য মহাপ্রভুর ভক্তি আন্দোলন শৃঙ্গার রসকে দিব্য প্রেমরস (মধুর রস) হিসেবে ব্যাখ্যা করে, এবং বৈষ্ণব পদাবলী সাহিত্য এই রস তত্ত্বেরই কাব্যিক প্রকাশ।
দেবদাসী পরম্পরা ও মন্দির নৃত্য
এক সহস্রাধিক বছর ধরে শাস্ত্রীয় নৃত্য মূলত দেবদাসীদের দ্বারা সংরক্ষিত ও প্রসারিত হয়েছিল — মন্দিরের দেবতাদের উদ্দেশ্যে নিবেদিত নারীরা। এঁরা উচ্চ প্রশিক্ষিত শিল্পী ছিলেন, সংস্কৃত ও আঞ্চলিক ভাষায় সাক্ষর, এবং মধ্যযুগীয় দক্ষিণ ভারতীয় সমাজে গুরুত্বপূর্ণ মর্যাদা রাখতেন। তাঁদের দৈনিক নৃত্য-নিবেদন (নিত্যসুমঙ্গলী) মন্দির পূজার অপরিহার্য অঙ্গ বলে গণ্য হতো।
চোল যুগের (৯ম-১৩শ শতাব্দী) শিলালিপি তাঞ্জাভূরের বৃহদীশ্বর মন্দিরে শতাধিক নর্তকীর উল্লেখ করে। কিন্তু ব্রিটিশ ঔপনিবেশিক নৈতিকতা ও ১৯শ-২০শ শতাব্দীর ভারতীয় সমাজ সংস্কার আন্দোলনের ফলে এই পরম্পরা কলঙ্কিত হয় এবং অবশেষে আইন দ্বারা নিষিদ্ধ করা হয় (মাদ্রাজ দেবদাসী নিবারণ আইন, ১৯৪৭)।
পুনরুজ্জীবন ও পুনর্নির্মাণ: আধুনিক যুগ
২০শ শতাব্দীতে ভারতীয় শাস্ত্রীয় নৃত্যের পুনরুজ্জীবন বিশ্ব ইতিহাসের সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য সাংস্কৃতিক পুনরুদ্ধার প্রকল্পগুলির অন্যতম।
রুক্মিণী দেবী অরুন্ডেল (১৯০৪-১৯৮৬) ভরতনাট্যম পুনরুজ্জীবনের সবচেয়ে প্রভাবশালী ব্যক্তিত্ব। আন্না পাভলোভার কাছে ব্যালে শিখেছিলেন এমন ব্রাহ্মণ নারী, তিনি দেবদাসী ভাণ্ডারকে কনসার্ট মঞ্চের জন্য পুনর্গঠিত করেন এবং মাদ্রাজে কলাক্ষেত্র (১৯৩৬) প্রতিষ্ঠা করেন, যা প্রজন্মের পর প্রজন্ম শিল্পী তৈরি করেছে।
কেলুচরণ মহাপাত্র (১৯২৬-২০০৪) খণ্ডিত মন্দির পরম্পরা, মহারী প্রথা ও ওড়িশার মন্দির শিল্পসাক্ষ্য থেকে ওডিসির প্রায় একক পুনর্নির্মাণ করেন।
বাংলায় উদয়শঙ্করের (১৯০০-১৯৭৭) অবদান বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য — তিনি শাস্ত্রীয় ভারতীয় নৃত্যকে আধুনিক সৃজনশীল নৃত্যের সঙ্গে মিলিয়ে একটি নতুন ধারা সৃষ্টি করেন যা আন্তর্জাতিক মঞ্চে ভারতীয় নৃত্যকে পরিচিত করে। তাঁর আলমোড়া কেন্দ্রে বহু বিখ্যাত নর্তক প্রশিক্ষণ লাভ করেন।
মন্দির ভাস্কর্য: পাথরে জমাট নৃত্য
ভারতীয় মন্দির ভাস্কর্য নৃত্য ইতিহাসের এক অসাধারণ দৃশ্যগত ভাণ্ডার:
- চিদম্বরম নটরাজ মন্দির (তামিলনাড়ু): চার গোপুরমে ১০৮টি করণ ফলক, নাট্য শাস্ত্রের প্রত্যক্ষ শিল্পগত চিত্রণ
- বৃহদীশ্বর মন্দির, তাঞ্জাভূর (১১শ শতাব্দী): ৮১টি নৃত্যভঙ্গি, দেবদাসী সংগঠনের শিলালিপি প্রমাণ
- কোণার্ক সূর্য মন্দির (ওড়িশা, ১৩শ শতাব্দী): নাট্য মণ্ডপে শতাধিক নৃত্য আকৃতি
- বেলুর-হালেবিডু (কর্ণাটক, ১২শ শতাব্দী): হোয়সল ভাস্করদের অসামান্য মদনিকা মূর্তি
- খাজুরাহো (মধ্যপ্রদেশ, ১০ম-১১শ শতাব্দী): ত্রিভঙ্গ ও অতিভঙ্গ ভঙ্গিমায় অপ্সরা মূর্তি
এই ভাস্কর্যগুলি অলঙ্কারমূলক নয় — এগুলি শিক্ষামূলক, শাস্ত্রে বর্ণিত অবস্থান ও ভাবের দৃশ্যগত পাঠ্যবই। পণ্ডিত পদ্মা সুব্রহ্মণ্যম চিদম্বরমের করণ-ভাস্কর্যগুলিকে নাট্য শাস্ত্রের বিবরণের সঙ্গে সুশৃঙ্খলভাবে সম্পর্কিত করেছেন, প্রায় দুই সহস্রাব্দীর উল্লেখযোগ্য ধারাবাহিকতা প্রদর্শন করে।
মুদ্রা: হস্তের ভাষা
হস্তমুদ্রা পদ্ধতি একটি পরিশীলিত ভাবভঙ্গিমূলক শব্দভাণ্ডার যা কথা না বলেই জটিল কাহিনী প্রকাশ করতে সক্ষম। অভিনয় দর্পণের প্রারম্ভিক শ্লোক ঘোষণা করে:
যতো হস্তস্ততো দৃষ্টির্যতো দৃষ্টিস্ততো মনঃ । যতো মনস্ততো ভাবো যতো ভাবস্ততো রসঃ ॥
“যেখানে হাত যায়, সেখানে দৃষ্টি যায়; যেখানে দৃষ্টি যায়, সেখানে মন যায়; যেখানে মন যায়, সেখানে ভাব জন্মায়; যেখানে ভাব জন্মায়, সেখানে রসের উদ্ভব হয়।“
বৈশ্বিক বিস্তার ও সমকালীন চর্চা
একবিংশ শতাব্দীতে ভারতীয় শাস্ত্রীয় নৃত্য প্রকৃতই বৈশ্বিক কলায় পরিণত হয়েছে। আমেরিকা, ব্রিটেন, কানাডা, অস্ট্রেলিয়া, সিঙ্গাপুর ও ইউরোপ জুড়ে প্রধান নৃত্য আকাদেমি রয়েছে। অরঙ্গেত্রম — ভরতনাট্যম শিষ্যের আনুষ্ঠানিক একক প্রদর্শনী — এখন হিউস্টন থেকে হ্যামবার্গ পর্যন্ত অনুষ্ঠিত হয়।
সমকালীন নৃত্যনির্মাতারা শাস্ত্রীয় ভিত্তিতে দাঁড়িয়ে পরম্পরার সীমানা প্রসারিত করছেন। ভরতনাট্যম-ফ্লামেঙ্কো, কথক-সমকালীন নৃত্য ও ওডিসি-ব্যালের আন্তঃসাংস্কৃতিক সহযোগিতা হয়েছে। পাশাপাশি, একটি শক্তিশালী বিশুদ্ধতাবাদী আন্দোলন পরম্পরা (গুরু-শিষ্য বংশধারা) আনুগত্যের উপর জোর দেয়।
কলকাতা ও ঢাকায় শাস্ত্রীয় নৃত্যের সমৃদ্ধ চর্চা রয়েছে — ডোভার লেন মিউজিক কনফারেন্স, রবীন্দ্রসদন ও বিভিন্ন সাংস্কৃতিক উৎসবে নিয়মিত ভরতনাট্যম, ওডিসি ও কথক পরিবেশিত হয়। বাঙালি নৃত্যশিল্পীরা আন্তর্জাতিক মঞ্চে ভারতীয় শাস্ত্রীয় নৃত্যের গৌরব বহন করে চলেছেন।
আধ্যাত্মিক মাত্রা: যোগ হিসেবে নৃত্য
পরিশেষে, হিন্দু শাস্ত্রীয় নৃত্য একটি সাধনা — আধ্যাত্মিক অনুশীলন। নর্তকের বছরের পর বছর কঠোর প্রশিক্ষণে যোগে গুরুত্বপূর্ণ সেই একই গুণ বিকশিত হয়: একাগ্রতা (ধারণা), আত্মানুশাসন (তপস্) ও সমর্পণ (প্রপত্তি)। নাট্য শাস্ত্র নিজেই এই প্রতিশ্রুতি দিয়ে সমাপ্ত হয় যে নাট্যচর্চা ধর্ম, অর্থ, কাম এবং পরিশেষে মোক্ষের — মুক্তির — পথে নিয়ে যায়।
মহান ভরতনাট্যম নর্তকী বালসরস্বতী (১৯১৮-১৯৮৪) এটি সর্বোত্তমভাবে প্রকাশ করেছেন: “যখন শব্দের অর্থ ভঙ্গিমায় প্রকাশিত হয়, যখন সুরের মূর্ছনা গতিতে আকার পায়, যখন তাল পদকর্মে সাকার হয় — তখনই মানবদেহ দিব্য অভিব্যক্তির বাহন হয়ে ওঠে।” এই উপলব্ধিতে, প্রতিটি অডবু, প্রতিটি মুদ্রা, প্রতিটি অভিনয়-পূর্ণ দৃষ্টি নৃত্যের প্রভু — নটরাজের — চরণে নিবেদন।